История григорианского песнопения: речитатив молитвы хоралом отзовётся. Григорианский хорал

Материал из Википедии - свободной энциклопедии

Термин

Термин «григорианское пение» происходит от имени Григория I Великого (папа Римский в 590-604 годах), которому позднейшая средневековая традиция приписывала авторство большинства песнопений римской литургии. Реально роль Григория ограничивалась, по-видимому, лишь канонизацией литургического обихода, возможно, антифонария .

Григорианское пение нельзя воспринимать как абсолютную музыку , сущность его - распев текста, омузыкаленная (или даже «озвученная») молитва. Именно текст обусловливает (ненотируемый) свободный ритм распева, включая тончайшие ритмические нюансы, например, небольшое удлинение или уменьшение длительностей, легкие акценты внутри групп из кратких звуков, паузы разной величины между разделами «молитвословной» формы и т. д.

Григорианские распевы (тексты и музыка) классифицируются по литургической функции (песнопения оффиция и песнопения мессы) и по приуроченности к календарному празднику. Песнопения ординарные возобновляются с неизменными текстами (с изменением музыки) независимо от конкретного праздника или конкретной службы (например, Sanctus мессы, магнификат вечерни); песнопения проприальные (и текст и музыка) меняются в зависимости от церковного праздника (например, интроиты мессы и антифоны оффициев в праздничных службах, приуроченных к поминовению святых).

По степени мелодизации текста распевы подразделяются на силлабические (1 звук на 1 слог текста), невматические (2-3 звука на 1 слог) и мелизматические (неограниченное количество звуков на 1 слог). К первому типу относятся речитативные аккламации , псалмы и большинство антифонов оффиция , ко второму - преимущественно интроиты , коммунио (причастный антифон) и некоторые ординарные песнопения мессы , к третьему - большие респонсории оффиция и мессы (т. е. градуалы), тракты , аллилуйи , оффертории и др.

По типу исполнения григорианское пение подразделяется на антифонное (чередование двух групп певчих, так исполняются, например, все псалмы) и респонсорное (пение солиста чередуется с пением ансамбля/хора). Община в богослужебном пении в целом участие не принимает (за исключением некоторых общих молитв).

Первые полностью нотированные певческие книги, которые дошли до нас, датированы X веком (градуалы и антифонарии из Санкт-Галлена , Айнзидельна , Лана , Шартра и др.). Первоначально григорианское пение записывалось при помощи безлинейной невменной нотации , на основе которой в XII веке возникла линейная квадратная нотация . К XII-XIII векам григорианское пение утвердилось на территории от Британских островов до западно-славянских стран (Польша , Чехия).

С XIII века богослужебное пение западных католиков получило название cantus planus (буквально «плавный» или «ровный» распев) - подразумевается, одноголосный распев с ненотированным ритмом, в противовес cantus mensuratus (или mensurabilis , буквально «размеренный», т. е. мензурированный или мензуральный), т. е. многоголосной музыке с зафиксированным в нотации ритмом. Ныне термином cantus planus (англ. plainchant и т.д.) нередко называют совокупность всех региональных традиций («диалектов») григорианского пения.

Напишите отзыв о статье "Григорианское пение"

Примечания

Литература

• // Музыкальная энциклопедия. М, 1974
• В. Г. Карцовник // Православная энциклопедия . Том XII. - М .: Церковно-научный центр «Православная энциклопедия» , 2006. - С. 461–471. - 752 с. - 39 000 экз. - ISBN 5-89572-017-Х
• Лебедев С. Н. Григорианский хорал // Большая российская энциклопедия, т. 7.- М., 2007 - с. 746–748.
• Лебедев С., Поспелова Р. Musica latina: Латинские тексты в музыке и музыкальной науке. - СПб. : Композитор, 2000. - 256 с. - 1000 экз. - ISBN 5-7379-0088-6 .
• Ефимова Н.И. Раннехристианское пение в западной Европе VIII-X столетий: К проблеме эволюции модальной системы средневековья - Москва: МГУ, 2004.
• Кюрегян Т. С., Москва Ю. В., Холопов Ю. Н. Григорианский хорал: Учебное пособие / Московская гос. консерватория имени П. И. Чайковского.- М., 2008.- 260 с.

• Apel W. Gregorian Chant. London, 1958.
• Dijk S. van, Walker J.H. The origins of the modern Roman liturgy. London, 1960.
• Stäblein B. Die Entstehung des gregorianischen Chorals // Musikforschung 27 (1974), S.5–17.
• Agustoni L., Göschl J.B. Einführung in die Interpretation des gregorianischen Chorals. Bd.1. Grundlagen. Regensburg: Bosse, 1987, 293 S. ISBN 3-7649-2343-1 . (= Bosse-Musik-Paperback, 31/1)
• Agustoni L., Göschl J.B. Einführung in die Interpretation des gregorianischen Chorals. Bd.2/I. Ästhetik. Regensburg: Bosse, 1992, 368 S. ISBN 3-7649-2430-6 . (= Bosse-Musik-Paperback, 31/2,1)
• Agustoni L., Göschl J.B. Einführung in die Interpretation des gregorianischen Chorals. Bd.2/II. Ästhetik. Regensburg: Bosse, 1992, 330 S. ISBN 3-7649-2431-4 . (= Bosse-Musik-Paperback, 31/2,2)
• Hiley D. Western Plainchant: A Handbook. Oxford, 1993.
• Saulnier D. Les modes grégoriens. Solesmes, 1997.
• The study of medieval chant, path and bridges, East and West: in honour of Kenneth Levy. Woodbridge; Rochester: Boydell Press, 2001. XX, 369 pp.

Ссылки

• (поиск по инципитам)
• по CAO
• Соловьёв Н. Ф. // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). - СПб. , 1890-1907.
• (поиск григорианских распевов по инципитам; результаты - с аналитическими замечаниями, французским переводом текстов и конкордансом доступных в онлайне нотных рукописей)
• (англ.)

Roots and Beginnings Жанры и поджанры Fusion genres Пение Списки Другие темы

Отрывок, характеризующий Григорианское пение

– Вишь черти квартирьеры! Пятая рота, гляди, уже в деревню заворачивает, они кашу сварят, а мы еще до места не дойдем.
– Дай сухарика то, чорт.
– А табаку то вчера дал? То то, брат. Ну, на, Бог с тобой.
– Хоть бы привал сделали, а то еще верст пять пропрем не емши.
– То то любо было, как немцы нам коляски подавали. Едешь, знай: важно!
– А здесь, братец, народ вовсе оголтелый пошел. Там всё как будто поляк был, всё русской короны; а нынче, брат, сплошной немец пошел.
– Песенники вперед! – послышался крик капитана.
И перед роту с разных рядов выбежало человек двадцать. Барабанщик запевало обернулся лицом к песенникам, и, махнув рукой, затянул протяжную солдатскую песню, начинавшуюся: «Не заря ли, солнышко занималося…» и кончавшуюся словами: «То то, братцы, будет слава нам с Каменскиим отцом…» Песня эта была сложена в Турции и пелась теперь в Австрии, только с тем изменением, что на место «Каменскиим отцом» вставляли слова: «Кутузовым отцом».
Оторвав по солдатски эти последние слова и махнув руками, как будто он бросал что то на землю, барабанщик, сухой и красивый солдат лет сорока, строго оглянул солдат песенников и зажмурился. Потом, убедившись, что все глаза устремлены на него, он как будто осторожно приподнял обеими руками какую то невидимую, драгоценную вещь над головой, подержал ее так несколько секунд и вдруг отчаянно бросил ее:
Ах, вы, сени мои, сени!
«Сени новые мои…», подхватили двадцать голосов, и ложечник, несмотря на тяжесть амуниции, резво выскочил вперед и пошел задом перед ротой, пошевеливая плечами и угрожая кому то ложками. Солдаты, в такт песни размахивая руками, шли просторным шагом, невольно попадая в ногу. Сзади роты послышались звуки колес, похрускиванье рессор и топот лошадей.
Кутузов со свитой возвращался в город. Главнокомандующий дал знак, чтобы люди продолжали итти вольно, и на его лице и на всех лицах его свиты выразилось удовольствие при звуках песни, при виде пляшущего солдата и весело и бойко идущих солдат роты. Во втором ряду, с правого фланга, с которого коляска обгоняла роты, невольно бросался в глаза голубоглазый солдат, Долохов, который особенно бойко и грациозно шел в такт песни и глядел на лица проезжающих с таким выражением, как будто он жалел всех, кто не шел в это время с ротой. Гусарский корнет из свиты Кутузова, передразнивавший полкового командира, отстал от коляски и подъехал к Долохову.
Гусарский корнет Жерков одно время в Петербурге принадлежал к тому буйному обществу, которым руководил Долохов. За границей Жерков встретил Долохова солдатом, но не счел нужным узнать его. Теперь, после разговора Кутузова с разжалованным, он с радостью старого друга обратился к нему:
– Друг сердечный, ты как? – сказал он при звуках песни, ровняя шаг своей лошади с шагом роты.
– Я как? – отвечал холодно Долохов, – как видишь.
Бойкая песня придавала особенное значение тону развязной веселости, с которой говорил Жерков, и умышленной холодности ответов Долохова.
– Ну, как ладишь с начальством? – спросил Жерков.
– Ничего, хорошие люди. Ты как в штаб затесался?
– Прикомандирован, дежурю.
Они помолчали.
«Выпускала сокола да из правого рукава», говорила песня, невольно возбуждая бодрое, веселое чувство. Разговор их, вероятно, был бы другой, ежели бы они говорили не при звуках песни.
– Что правда, австрийцев побили? – спросил Долохов.
– А чорт их знает, говорят.
– Я рад, – отвечал Долохов коротко и ясно, как того требовала песня.
– Что ж, приходи к нам когда вечерком, фараон заложишь, – сказал Жерков.
– Или у вас денег много завелось?
– Приходи.
– Нельзя. Зарок дал. Не пью и не играю, пока не произведут.
– Да что ж, до первого дела…
– Там видно будет.
Опять они помолчали.
– Ты заходи, коли что нужно, все в штабе помогут… – сказал Жерков.
Долохов усмехнулся.
– Ты лучше не беспокойся. Мне что нужно, я просить не стану, сам возьму.
– Да что ж, я так…
– Ну, и я так.
– Прощай.
– Будь здоров…
… и высоко, и далеко,
На родиму сторону…
Жерков тронул шпорами лошадь, которая раза три, горячась, перебила ногами, не зная, с какой начать, справилась и поскакала, обгоняя роту и догоняя коляску, тоже в такт песни.

Возвратившись со смотра, Кутузов, сопутствуемый австрийским генералом, прошел в свой кабинет и, кликнув адъютанта, приказал подать себе некоторые бумаги, относившиеся до состояния приходивших войск, и письма, полученные от эрцгерцога Фердинанда, начальствовавшего передовою армией. Князь Андрей Болконский с требуемыми бумагами вошел в кабинет главнокомандующего. Перед разложенным на столе планом сидели Кутузов и австрийский член гофкригсрата.
– А… – сказал Кутузов, оглядываясь на Болконского, как будто этим словом приглашая адъютанта подождать, и продолжал по французски начатый разговор.
– Я только говорю одно, генерал, – говорил Кутузов с приятным изяществом выражений и интонации, заставлявшим вслушиваться в каждое неторопливо сказанное слово. Видно было, что Кутузов и сам с удовольствием слушал себя. – Я только одно говорю, генерал, что ежели бы дело зависело от моего личного желания, то воля его величества императора Франца давно была бы исполнена. Я давно уже присоединился бы к эрцгерцогу. И верьте моей чести, что для меня лично передать высшее начальство армией более меня сведущему и искусному генералу, какими так обильна Австрия, и сложить с себя всю эту тяжкую ответственность для меня лично было бы отрадой. Но обстоятельства бывают сильнее нас, генерал.
И Кутузов улыбнулся с таким выражением, как будто он говорил: «Вы имеете полное право не верить мне, и даже мне совершенно всё равно, верите ли вы мне или нет, но вы не имеете повода сказать мне это. И в этом то всё дело».
Австрийский генерал имел недовольный вид, но не мог не в том же тоне отвечать Кутузову.
– Напротив, – сказал он ворчливым и сердитым тоном, так противоречившим лестному значению произносимых слов, – напротив, участие вашего превосходительства в общем деле высоко ценится его величеством; но мы полагаем, что настоящее замедление лишает славные русские войска и их главнокомандующих тех лавров, которые они привыкли пожинать в битвах, – закончил он видимо приготовленную фразу.
Кутузов поклонился, не изменяя улыбки.
– А я так убежден и, основываясь на последнем письме, которым почтил меня его высочество эрцгерцог Фердинанд, предполагаю, что австрийские войска, под начальством столь искусного помощника, каков генерал Мак, теперь уже одержали решительную победу и не нуждаются более в нашей помощи, – сказал Кутузов.
Генерал нахмурился. Хотя и не было положительных известий о поражении австрийцев, но было слишком много обстоятельств, подтверждавших общие невыгодные слухи; и потому предположение Кутузова о победе австрийцев было весьма похоже на насмешку. Но Кутузов кротко улыбался, всё с тем же выражением, которое говорило, что он имеет право предполагать это. Действительно, последнее письмо, полученное им из армии Мака, извещало его о победе и о самом выгодном стратегическом положении армии.
– Дай ка сюда это письмо, – сказал Кутузов, обращаясь к князю Андрею. – Вот изволите видеть. – И Кутузов, с насмешливою улыбкой на концах губ, прочел по немецки австрийскому генералу следующее место из письма эрцгерцога Фердинанда: «Wir haben vollkommen zusammengehaltene Krafte, nahe an 70 000 Mann, um den Feind, wenn er den Lech passirte, angreifen und schlagen zu konnen. Wir konnen, da wir Meister von Ulm sind, den Vortheil, auch von beiden Uferien der Donau Meister zu bleiben, nicht verlieren; mithin auch jeden Augenblick, wenn der Feind den Lech nicht passirte, die Donau ubersetzen, uns auf seine Communikations Linie werfen, die Donau unterhalb repassiren und dem Feinde, wenn er sich gegen unsere treue Allirte mit ganzer Macht wenden wollte, seine Absicht alabald vereitelien. Wir werden auf solche Weise den Zeitpunkt, wo die Kaiserlich Ruseische Armee ausgerustet sein wird, muthig entgegenharren, und sodann leicht gemeinschaftlich die Moglichkeit finden, dem Feinde das Schicksal zuzubereiten, so er verdient». [Мы имеем вполне сосредоточенные силы, около 70 000 человек, так что мы можем атаковать и разбить неприятеля в случае переправы его через Лех. Так как мы уже владеем Ульмом, то мы можем удерживать за собою выгоду командования обоими берегами Дуная, стало быть, ежеминутно, в случае если неприятель не перейдет через Лех, переправиться через Дунай, броситься на его коммуникационную линию, ниже перейти обратно Дунай и неприятелю, если он вздумает обратить всю свою силу на наших верных союзников, не дать исполнить его намерение. Таким образом мы будем бодро ожидать времени, когда императорская российская армия совсем изготовится, и затем вместе легко найдем возможность уготовить неприятелю участь, коей он заслуживает».]
Кутузов тяжело вздохнул, окончив этот период, и внимательно и ласково посмотрел на члена гофкригсрата.
– Но вы знаете, ваше превосходительство, мудрое правило, предписывающее предполагать худшее, – сказал австрийский генерал, видимо желая покончить с шутками и приступить к делу.
Он невольно оглянулся на адъютанта.
– Извините, генерал, – перебил его Кутузов и тоже поворотился к князю Андрею. – Вот что, мой любезный, возьми ты все донесения от наших лазутчиков у Козловского. Вот два письма от графа Ностица, вот письмо от его высочества эрцгерцога Фердинанда, вот еще, – сказал он, подавая ему несколько бумаг. – И из всего этого чистенько, на французском языке, составь mеmorandum, записочку, для видимости всех тех известий, которые мы о действиях австрийской армии имели. Ну, так то, и представь его превосходительству.
Князь Андрей наклонил голову в знак того, что понял с первых слов не только то, что было сказано, но и то, что желал бы сказать ему Кутузов. Он собрал бумаги, и, отдав общий поклон, тихо шагая по ковру, вышел в приемную.
Несмотря на то, что еще не много времени прошло с тех пор, как князь Андрей оставил Россию, он много изменился за это время. В выражении его лица, в движениях, в походке почти не было заметно прежнего притворства, усталости и лени; он имел вид человека, не имеющего времени думать о впечатлении, какое он производит на других, и занятого делом приятным и интересным. Лицо его выражало больше довольства собой и окружающими; улыбка и взгляд его были веселее и привлекательнее.
Кутузов, которого он догнал еще в Польше, принял его очень ласково, обещал ему не забывать его, отличал от других адъютантов, брал с собою в Вену и давал более серьезные поручения. Из Вены Кутузов писал своему старому товарищу, отцу князя Андрея:
«Ваш сын, – писал он, – надежду подает быть офицером, из ряду выходящим по своим занятиям, твердости и исполнительности. Я считаю себя счастливым, имея под рукой такого подчиненного».
В штабе Кутузова, между товарищами сослуживцами и вообще в армии князь Андрей, так же как и в петербургском обществе, имел две совершенно противоположные репутации.
Одни, меньшая часть, признавали князя Андрея чем то особенным от себя и от всех других людей, ожидали от него больших успехов, слушали его, восхищались им и подражали ему; и с этими людьми князь Андрей был прост и приятен. Другие, большинство, не любили князя Андрея, считали его надутым, холодным и неприятным человеком. Но с этими людьми князь Андрей умел поставить себя так, что его уважали и даже боялись.
Выйдя в приемную из кабинета Кутузова, князь Андрей с бумагами подошел к товарищу,дежурному адъютанту Козловскому, который с книгой сидел у окна.
– Ну, что, князь? – спросил Козловский.
– Приказано составить записку, почему нейдем вперед.
– А почему?
Князь Андрей пожал плечами.
– Нет известия от Мака? – спросил Козловский.
– Нет.
– Ежели бы правда, что он разбит, так пришло бы известие.
– Вероятно, – сказал князь Андрей и направился к выходной двери; но в то же время навстречу ему, хлопнув дверью, быстро вошел в приемную высокий, очевидно приезжий, австрийский генерал в сюртуке, с повязанною черным платком головой и с орденом Марии Терезии на шее. Князь Андрей остановился.
– Генерал аншеф Кутузов? – быстро проговорил приезжий генерал с резким немецким выговором, оглядываясь на обе стороны и без остановки проходя к двери кабинета.
– Генерал аншеф занят, – сказал Козловский, торопливо подходя к неизвестному генералу и загораживая ему дорогу от двери. – Как прикажете доложить?
Неизвестный генерал презрительно оглянулся сверху вниз на невысокого ростом Козловского, как будто удивляясь, что его могут не знать.
– Генерал аншеф занят, – спокойно повторил Козловский.
Лицо генерала нахмурилось, губы его дернулись и задрожали. Он вынул записную книжку, быстро начертил что то карандашом, вырвал листок, отдал, быстрыми шагами подошел к окну, бросил свое тело на стул и оглянул бывших в комнате, как будто спрашивая: зачем они на него смотрят? Потом генерал поднял голову, вытянул шею, как будто намереваясь что то сказать, но тотчас же, как будто небрежно начиная напевать про себя, произвел странный звук, который тотчас же пресекся. Дверь кабинета отворилась, и на пороге ее показался Кутузов. Генерал с повязанною головой, как будто убегая от опасности, нагнувшись, большими, быстрыми шагами худых ног подошел к Кутузову.
– Vous voyez le malheureux Mack, [Вы видите несчастного Мака.] – проговорил он сорвавшимся голосом.
Лицо Кутузова, стоявшего в дверях кабинета, несколько мгновений оставалось совершенно неподвижно. Потом, как волна, пробежала по его лицу морщина, лоб разгладился; он почтительно наклонил голову, закрыл глаза, молча пропустил мимо себя Мака и сам за собой затворил дверь.
Слух, уже распространенный прежде, о разбитии австрийцев и о сдаче всей армии под Ульмом, оказывался справедливым. Через полчаса уже по разным направлениям были разосланы адъютанты с приказаниями, доказывавшими, что скоро и русские войска, до сих пор бывшие в бездействии, должны будут встретиться с неприятелем.
Князь Андрей был один из тех редких офицеров в штабе, который полагал свой главный интерес в общем ходе военного дела. Увидав Мака и услыхав подробности его погибели, он понял, что половина кампании проиграна, понял всю трудность положения русских войск и живо вообразил себе то, что ожидает армию, и ту роль, которую он должен будет играть в ней.
Невольно он испытывал волнующее радостное чувство при мысли о посрамлении самонадеянной Австрии и о том, что через неделю, может быть, придется ему увидеть и принять участие в столкновении русских с французами, впервые после Суворова.
Но он боялся гения Бонапарта, который мог оказаться сильнее всей храбрости русских войск, и вместе с тем не мог допустить позора для своего героя.
Взволнованный и раздраженный этими мыслями, князь Андрей пошел в свою комнату, чтобы написать отцу, которому он писал каждый день. Он сошелся в коридоре с своим сожителем Несвицким и шутником Жерковым; они, как всегда, чему то смеялись.
– Что ты так мрачен? – спросил Несвицкий, заметив бледное с блестящими глазами лицо князя Андрея.
– Веселиться нечему, – отвечал Болконский.
В то время как князь Андрей сошелся с Несвицким и Жерковым, с другой стороны коридора навстречу им шли Штраух, австрийский генерал, состоявший при штабе Кутузова для наблюдения за продовольствием русской армии, и член гофкригсрата, приехавшие накануне. По широкому коридору было достаточно места, чтобы генералы могли свободно разойтись с тремя офицерами; но Жерков, отталкивая рукой Несвицкого, запыхавшимся голосом проговорил:
– Идут!… идут!… посторонитесь, дорогу! пожалуйста дорогу!
Генералы проходили с видом желания избавиться от утруждающих почестей. На лице шутника Жеркова выразилась вдруг глупая улыбка радости, которой он как будто не мог удержать.
– Ваше превосходительство, – сказал он по немецки, выдвигаясь вперед и обращаясь к австрийскому генералу. – Имею честь поздравить.
Он наклонил голову и неловко, как дети, которые учатся танцовать, стал расшаркиваться то одной, то другой ногой.
Генерал, член гофкригсрата, строго оглянулся на него; не заметив серьезность глупой улыбки, не мог отказать в минутном внимании. Он прищурился, показывая, что слушает.

Основание римской певческой школы как определённой организации относится, по всей вероятности, ещё ко времени папы Сильвестра I (314 - 335). На первых порах она развивалась как бы параллельно иным, монастырским школам. Но, выдвигаясь в роли западного церковного центра, Рим претендовал на главенствующее положение и стремился обобщить и упорядочить всё своё церковнопевческое достояние. Опираясь отчасти на опыт Византии и не порывая также связи с другими церковнопевческими центрами (особенно с Миланом), Рим переработал по-своему всё, чем располагала христианская церковь, и создал на этой основе канонизированное её искусство - григорианский хорал.

Страница из антифонария

В течение IV, V, VI веков римские певцы накапливают, отбирают и шлифуют огромное количество различных напевов, попадающих в Рим отовсюду или появившихся здесь, на месте. Осуществляется ли создание устойчивых форм ритуального пения под руководством отдельных пап, или совершается всего лишь в их время - судить трудно: легенда приписывает им определённые личные заслуги, а история не даёт этому вполне достоверных подтверждений. Так, папе Дамазию (до 384 года) приписывается установление порядка в вокальных частях литургии, при папе Целестине I (до 432 года) будто бы определился характер вступительной её части и т.д. И дальше, вплоть до папы Григория I (590 - 604), процесс систематизации богослужебных напевов, оформления церковного ритуала основывался на практике римской певческой школы. Создание антифонария, приписываемое папе Григорию, было подготовлено, по крайней мере, трёхвековой деятельностью римских певцов при участии местного духовенства. В итоге церковные напевы, отобранные, канонизированные, распределённые в пределах церковного года, составили при папе Григории (по меньшей мере - по его инициативе) официальный свод - антифонарий . Входящие в него хоровые мелодии получили название григорианского хорала и стали основой богослужебного пения католической церкви.

Папа Григорий I, художник Ф. Сурбаран.

Каково бы ни было личное участие папы Григория I в создании антифонария, легенда о нём, если можно так выразиться, исторически убедительна. Стремление утвердить единую, обязательную для римской церкви систему церковного пения - в духе всей деятельности этого папы по укреплению и централизации высшей церковной власти. Папа Григорий I происходил из богатейшей патрицианской семьи, владевшей обширными землями и располагавшей очень крупными средствами. Он получил хорошее по тому времени богословское образование, смолоду питал интерес к делам церкви и религии, обладал, видимо, сильным, волевым характером. Был претором Рима, основал несколько монастырей, вступил в орден бенедиктинцев. В 578 году его направили в Константинополь как папского нунция. Пробыв там около семи лет, он имел возможность вникнуть в положение византийской церкви и наилучшим образом ознакомиться с её певческой школой. Возвратившись в Рим, занимал ряд высоких духовных должностей, а с 590 года стал римским папой.

Как глава римской церкви, Григорий I не только проявлял большую энергию и инициативу в церковных делах, но постоянно вторгался в сферу светских, государственных интересов, будучи идеологом, верховным организатором церкви - и одновременно смелым политиком. Своей реальной деятельностью и своими писаниями он стремился упорядочить влияние римской церкви как вселенской, противопоставить высшую власть папы - власти константинопольского патриарха. Преуспел он и как политик: в течение ряда лет ему удавалось ограждать Рим от нашествий лонгобардов, откупаясь от их короля крупными суммами! При таком размахе деятельности естественно было для Григория I вмешаться и в богослужебно-певческие дела римской церкви и способствовать их упорядочению: это являлось тоже немаловажной стороной укрепления её власти и пропагандистской силы. Григорианский хорал призван был служить именно этому - и та или иная инициатива папы Григория I стоит здесь вне сомнений.

Григорий и его голубь, Corpus Christi College, Cambridge, 389

Подлинник антифонария, составленного при Григории I, не сохранился; существуют лишь его позднейшие копии. Языком григорианского хорала остался латинский, и впредь традиционный в письменности средневековья. Однако со временем латынь, когда-то живой язык в Древнем Риме, становилась всё более далёкой от развивающейся в средние века реальной речи даже самих римлян - не говоря уж, конечно, о многочисленных языках и наречиях молодых народов, населявших Западную Европу. Тем не менее латынь остаётся и поныне основой католического богослужения. Мелодический склад григорианского хорала в его первоначальном виде мы не можем представить с полной точностью. Дело в том, что на рубеже VI и VII веков запись мелодии основывалась не на принципе её точного воспроизведения, но лишь на принципе её напоминания - при наличии крепкой устной традиции, накопившихся навыков певцов.

Титульная страница антифонария Харткера (Санкт-Галлен, конец X в.). На миниатюре св. Галл вручает (составителю певческой книги) Харткеру антифонарий. Вверху и внизу стихи, предупреждающие о его незыблемости: Auferat hunc librum nullus hinc omne per aevum / Cum Gallo partem quisquis habere vult / Istic perdurans liber hic consistat in aevum / Praemia patranti sint ut in arce poli.

Вообще всю предысторию григорианского хорала, весь путь его формирования в целом невозможно понять вне такого особого явления, как устная традиция. Стариннейшие церковные песнопения в течение многих веков передавались, так сказать, из рук в руки, от певца к певцу, из Малой Азии в Европу, из одного христианского центра в другой. Трудно предположить, что этот процесс не был связан с той или иной эволюцией самих напевов. Известно, что к IV веку в хоровой практике восточных хритиан выработалась система своего рода мнемонических указаний: руководитель хора движениями рук (хейрономия) напоминал о направлении мелодии. Направление, но без интервальных обозначений, указывалось и в стариннейших нотных записях средневековья. Точно так же и ритм, который, надо полагать, определённым образом устанавливался при хоровом исполнении, не был точно зафиксирован раз навсегда. Словом, интонационно-ритмическое движение могло иметь как бы ряд вариантов, что вполне закономерно при устной или наполовину устной традиции. Лишь значительно позднее, когда появились иные, более совершенные системы записи сначала высотных, а затем и ритмических соотношений звуков, григорианский хорал мог быть зафиксирован с большой точностью (по традиции он и в дальнейшем записывается мензуральной нотацией на четырёх линейках). Между тем к той поре сам хорал не мог не претерпеть значительных изменений - как показывают многочисленные примеры его многоголосных обработок начиная с XI века: он стал более медленным и мерным по движению, как бы застыл, "растянулся", утратил ритмическое многообразие.

Однако это вовсе не значит, что григорианский хорал был к началу VII века таким же, каким он становился к XII - XIII векам. Напротив, не зная детально его ритма, мы вправе предположить значительную ритмическую гибкость мелодии, то псалмодически следующей за текстом, то приобретающей большую ритмическую чёткость и оформленность в гимническом складе, то импровизационно-напевной в юбиляциях. Очевидно, наподобие ладоинтервальных формул, характерных, как увидим далее, для хорала, сложились и своего рода ритмические формулы, быть может с различными их функциями в началах или заключениях различных форм богослужебного пения. НО все эти формулы были особым руслом, направлявшим движение мелодии, но не определявшим его с полной точностью во всём масштабе.

В связи с самой природой григорианского хорала и с особенностями его первоначальной записи существуют различные возможности, даже различные принципы его современной расшифровки. Нельзя, по существу, ни исключить возможности самостоятельного метроритмического движения в хорале, ни подчинить весь хорал нашим представлениям о метроритме. Нельзя именно потому, что хорал был наполовину искусством устной традиции, допускающей большую свободу, чем наша запись длительностей, и не требующей вместе с тем той безграничной свободы, которую предполагает у нас отказ от фиксации длительностей вообще. По всей вероятности, в псалмодических частях хорала мелодия не была ритмически строго оформленной и подчинялась свободному произнесению прозаического текста, переходя к ритмическим формулам, возможно, лишь в концовках фраз. Другой тип мелодического движения был характерен для тех образцов хорала, в которых сочетался и силлабический склад (по звуку на слог), и распетые слоги. Наконец, особый тип движения мог отличать юбиляции, аллилуйи, вообще мелизматическое пение: здесь ритмическая периодичность могла сочетаться со свободой импровизации, с замедлениями, ускорениями, с задерживанием определённого звука и т.д. Таким образом, нет реальных оснований придерживаться лишь одного какого-либо принципа ритмической расшифровки образцов григорианского хорала.

01. Cantos extraídos da Liturgia dos Mortos
02. Subvenite
03. In paradisium - Psmal
04. Ego sum resurrectio et vita
05. Credo quod Redemptor meus
06. Libera me, Domine
07. Regem, cui omnia vivunt
08. Peccatem me quotidie
09. Requiem - Kyrie,
10. Gradualle: Requiem aeternam
11. Si ambulem
12. Alleluia: Requiem aeternam
13. De profundis
14. Dies irae
15. Domine Jesu Chrsite
16. Sancuts
17. Agnus Dei
18. Lux aeterna
19. Antequam nascerer
20. Clementissime Domine Advento
21. Rorate Coeli
22. Ave Maria
23. O Virgo Virginum
24. Sancta et Immaculata Páscoa
25. Isti sunt agni novelli Pentecostes
26. Veni Creator Spiritus

Оценивая в принципе григорианский хорал как сложное явление с многообразными истоками и многовековой последующей историей, мы не в праве отрицать в нём ни следы связи с внекультовой мелодикой бытового или даже народно-бытового происхождения, ни бесспорной направленности на служение католической церкви. Сама обязательность хорала, насаждаемого повсюду, где эта церковь имела власть, в том числе у народов, очень далёких от Рима, от романской культуры, от латыни, уже придавала григорианскому хоралу смысл далёкого, отрешенного от жизни, в своём роде догматического церковного искусства.

По кн. Т. Ливановой "История западно-европейской музыки до 1789 г."

ГРИГОРИАНСКИЙ ХОРАЛ (немецкий Gregorianischer Choral), григорианское пение (латинский cantus Gregorianus), в широком смысле - одноголосное богослужебное пение в Римско-католической церкви на латинском языке (то же, что cantus planus - латинский «плавный распев»; термин указывает на то, что музыкальный ритм распева не котируется). В узком смысле - круг одноголосных песнопений римской традиции, утвердившейся у католиков в качестве богослужебного канона. Средневековые хронисты писали, что Святой Дух, явившийся в виде голубя, внушил новые распевы папе Григорию I Великому. Согласно современной точке зрения (Б. Штебляйн и др.), реформа пения в западно-христианской традиции произошла позднее, при Виталиане (понтификат 657-672), мечтавшем выстроить пышный церемониал по византийскому образцу.

Многообразный и пёстрый репертуар григорианского хорала в основном сложился в эпоху Каролингов (первые йотированные рукописи датируются 9 веком). Некоторые авторитетные учёные полагают, что он сформировался в империи франков (Х. Хукке называет его «франкским хоралом»), а затем был перенесён в Рим. При том, что традиция григорианского хорала чрезвычайно консервативна, круг песнопений на протяжении веков (особенно до 13 века) постоянно расширялся. Церковь неоднократно предпринимала попытки его унификации, важнейшие вехи: Тридентский собор (1545-63), реформа папы Пия Х (1903-04; канон нынешних обиходных книг следует в основном принципам этой реформы), II Ватиканский собор (1962-65; разрешение службы на разных современных языках повлекло за собой попытки перевода текстов григорианского хорала).

Большинство текстов григорианского хорала взято из Священного Писания (главным образом из Псалтири и Нового Завета; особенно значительны новозаветные песни библейские) или представляет собой его парафразы.

Музыкальный ритм и форма григорианского хорала продиктованы закономерностями молитвословной прозы, и для правильного восприятия григорианского хорала необходимо понимание текста молитв.

Григорианский хорал классифицируются по литургической функции [внутри оффиция (то есть службы часов) и внутри мессы]; по приуроченности к календарному празднику; по принадлежности к определённому церковному тону или ладу (например, «антифон восьмого тона», «респонсорий второго лада»); по степени мелодического распева [силлабические (на один слог одна нота), невменные и мелизматические (на один слог много нот)]; по типу исполнения (антифонные и респонсорные; смотри Антифонное пение, Респонсорное пение). В силлабической манере распеваются псалмы и молитвы (например, «Pater noster»), невменный стиль характерен для большинства антифонов; образец мелизматического стиля - аллилуйя. В храме григорианский хорал исполняется мужским хором, чаще небольшим ансамблем певчих (cantores), иногда поддерживаемым органом, под руководством поющего наставника (magister); исполнение некоторых мелодий, в особенности мелизматических, требует высокого профессионального мастерства. Община в пении григорианского хорала не участвует.

Простейшими (и, по-видимому, наиболее древними) формами григорианского хорала являются так называемые речитационные тоны (на которые читаются любые богослужебные тексты) и псалмовые тоны (смотри в статье Псалмодия); то и другое имеет формульный, строго кодифицированный характер (смотри также в статье Тон). Распев псалмов составляет основу службы часов. После псалма исполняется короткий антифон. По тому же принципу чередования строится большой респонсорий оффиция (responsorium prolixum), в котором псалмовый стих («вере») распевается на особый, мелодически развитый (так называемый респонсорный) тон, а на месте антифона находится ответ (responsum) хора. Те же формальные признаки лежат в основе распевов мессы: респонсорных оффертория, градуала и аллилуйи, антифонных интроита (входной антифон) и коммунио (причастный антифон). Особую группу образуют строфические формы: песнопения ординария мессы (Gloria, Credo и др.), тракт, секвенция и гимн. В трёх последних распевается свободносочинённый (то есть небиблейский) текст. Употребление свободносочинённых текстов в богослужении строго регламентировано. Неформульные распевы гимнов и секвенций выделяются особой выразительностью и рельефностью (например, секвенция «Dies irae», гимн «Ave maris Stella»).

Интервальную основу григорианского хорала составляет диатоника (точнее, семиквинтовая миксодиатоника), ладогармонический принцип - модальная система на основе 8 церковных тонов (смотри в статьях Модальность, Церковные лады). В современной науке распространён тезис Э. Яммерса о преемственности григорианского хорала с византийской церковной музыкой (формульный характер мелодии, принципы ладовой организации), однако на имеющихся (поздних) образцах византийской музыки зависимость западной монодии от восточной неочевидна.

Более древними, чем григорианский хорал, традициями «плавного распева» считаются амвросианский (миланский) и староримский распевы, зародившиеся на территории современной Италии, а также расцветший во времена арабских завоеваний Пиренейского полуострова мозарабский («неарабский») распев. От строгого и возвышенного григорианского хорала местные распевы отличаются более значительными размерами и мелизматической пышностью (в чём многие усматривают влияние византийских и других восточных традиций); текст и напев не столь чётко скоординированы. При этом сохранившиеся нотные рукописи локальных традиций имеют более позднее происхождение (12-16 века), чем древнейшие рукописи григорианского хорала, что оставляет простор для научных спекуляций о генезисе григорианского хорала и для смелых реконструкций практиками аутентичного исполнительства (например, М. Перес и его ансамбль «Органум», Франция).

В эпохи Средневековья и Возрождения григорианский хорал выполнял роль мелодии-модели для полифонической разработки в жанрах органу на, мотета, мессы. Техника композиции на основе «предустановленного распева» (cantus prius factus) допускала разнообразные приёмы канонической имитации, ритмической (аугментация, диминуция) и метрической модификации первоисточника, изменявшие его до неузнаваемости.

В Новое время особенно популярные распевы используются вне богослужебной практики («Salve Regina» - «Спаси, Царица», «Те Deum laudamus» - «Тебя, Бога, хвалим»). Некоторые из них приобрели символическое значение («Dies irae» - «День гнева», «Stabat Mater dolorosa» - «Стояла Мать скорбящая»).

Изд.: Paléographie musicale. Solesmes, 1889-1983-. ; Corpus Antiphonalium Officii. Roma, 1963. Vol. 1: Manuscripti «Cursus Romanus» / Ed. R.-J. Hesbert; Monumenta monodica Medii Aevi. Kassel u.а., 1970. Bd 2: Die Gesänge des altrömischen Graduale / Hrsg. von В. Stäblein.

Лит.: Hucke Н. Die Entwicklung des christlichen Kultgesangs zum Gregorianischen Gesang // Römische Quartalschrift für christliche Altertumskunde und Kirchengeschichte. 1953. Bd 48; idem. Gregorianische Fragen // Musikforschung. 1988. Bd 41; Wagner Р. Einführung in die gregorianischen Melodien: ein Handbuch der Choralwissenschaft. Hildesheim, 1962. Bd 1-3; An index of Gregorian chant / Ed. By J. R. Bryden, D. G. Hughes. Camb., 1969. Vol. 1-2; Gattungen der Musik in Einzeldarstellungen: Gedenkschrift Leo Schrade. Bern, 1973; Stäblein В. Schriftbild der einstimmigen Musik. 2. Aufl. Lpz., 1984 (Musikgeschichte in Bildern. Bd 3. Lfg 4); Apel W. Gregorian chant. Bloomington, 1990; Hiley D. Western plainchant: а handbook. Oxf., 1995; Григорианский хорал / Сост. Т. Кюрегян, Ю. В. Москва. М., 1997, Ефимова Н. И. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII-Х столетий. М., 2004.

Характеристика

В музыковедческой литературе «тропированием» называют добавление (обычно молитвословного) текста к существующему распеву мелизматического типа, а результат такой поэтической обработки заданной мелодии называют «тропом». Троп - современное типологическое обобщение различных аутентичных наименований жанра, в том числе prosa (prosula) и versus, которые встречаются в нотных и музыкально-теоретических памятниках IX-XII веков.

В более широком смысле тропами называют любые средневековые обработки григорианской монодии, связанные с дополнением её новой музыкой и новым текстом. Один из первых известных тропов-дополнений - «Quem quaeritis», впервые зарегистрированный в рукописи X века Санкт-Галленского монастыря (см: de:Quem-quaeritis-Tropus).

Kyrie мессы на Пятидесятницу (верхние 2 нотоносца) и его троп «Cunctipotens genitor» (нижние 2 нотоносца)

Тропированию подвергались песнопения мессы: в проприи - интроиты (как «Quem quaeritis» в Винчестерском тропаре), аллилуйи , оффертории , причастные антифоны (коммунио); в ординарии - все кроме Credo , и оффиция (респонсории, заключительный версикул «Benedicamus Domino» и др.). При ссылке на тропированное песнопение указывают инципит исходного материала и инципит тропа, например Kyrie «Cunctipotens genitor» (см. нотные примеры).

Оригинальные сборники тропов носили название «тропарей» (troparium) . Наиболее известен Винчестерский тропарь (кембриджская и оксфордская рукописи, составленные около 1000 г.), который содержит более 160 двухголосных органумов и древнейший сохранившийся образец литургической драмы (см.: en:Winchester Troper).

Тропирование трактуется как важная социально-эстетическая тенденция в среде церковных поэтов и музыкантов - отход от «канонической» интерпретации плавного распева, специфическое (в отношении содержания ограниченное рамками католической догматики) проявление свободы творчества.

Другие значения термина

В древнегреческой теории музыки «троп» (τρόπος ) - синоним для (более употребительного) «тон» (τόνος ). И то и другое обозначает лад , а точнее (метонимически) - звукоряд модального монодического лада. В дефинитивной части своего учения о ладах Боэций (в труде «Основы музыки», написанном в начале VI в.) слово tropus приводит наряду с tonus и modus (то есть все три слова поначалу выглядят как полные синонимы), но по ходу развёртывания учения применяет только modus - слово, которое по мнению ряда исследователей музыкальной античности представляет собой адаптированный латинский перевод древнегреческого τρόπος .

Примечания

Литература

• Sengstschmid, Johann . Zwischen Trope und Zwölftonspiel: J.M. Hauers Zwölftontechnik in ausgewählten Beispielen. Regensburg: Gustav Bosse, 1980.
• Hansen, Finn Egeland . Tropering: Et kompositionsprincip // Festskrift Søren Sørensen, edited by F.E.Hansen, S.Pade et al. Copenhagen: 1990, pp.185-205.
• Knapp, Janet . Which Came First, the Chicken or the Egg?: Some Reflections on the Relationship between Conductus and Trope" // Essays in Musicology: A Tribute to Alvin Johnson, edited by L.Lockwood and E.Roesner. : American Musicological Society, 1990.
• Sedivy, Dominik . Tropentechnik. Ihre Anwendung und ihre Möglichkeiten. Ph.D. diss. Wien. University of Vienna, 2006.
• Summers, William John . To Trope or Not to Trope?: or, How Was That English Gloria Performed? // Music in Medieval Europe: Studies in Honour of Bryan Gillingham, ed. by T.Bailey and A.Santosuosso. Aldershot, Burlington (VT), 2007.
• The Cambridge Companion to Medieval Music. Cambridge, 2011.

Категории:

• История музыки
• Духовная музыка
• Музыкальные термины
• Музыка Средневековья
• Вокальная музыка
• Музыкальные жанры
• Текстомузыкальные формы

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Троп (музыка)" в других словарях:

У этого термина существуют и другие значения, см. Троп (музыка). Троп (от др. греч. τρόπος оборот) в художественном произведении слова и выражения, используемые в переносном значении с целью усилить образность языка, художественную… … Википедия

Корни Н. м. уходят в глубокую древность. Данные археологич. исследований свидетельствуют о существовании у др. герм. племён различного рода дух. инструментов (луров), изготовление к рых относится к бронзовому веку. Лит. и историч.… … Музыкальная энциклопедия

Истоки Ф. м. восходят к фольклору кельтских, галльских и франкских племён, обитавших в древние времена на территории нынешней Франции. Нар. песенное иск во, а также галло римская культура стали фундаментом развития Ф. м. Древние лит. и… … Музыкальная энциклопедия

Швейцарская музыка, история которой восходит ко II веку до н. э., сложилась в результате смешения народных традиций древних племён, заселявших территорию Швейцарии. Из народной музыки страны наиболее популярно пение йодль (тирольское… … Википедия

Складывалась в результате взаимодействия разл. нац. традиций, к рые восходят к древним культурам племён, населявших территорию страны, во 2 в. до н. э. гельветов (кельтское племя) и ретов (ретийское племя), позднее (5 6 вв.) алеманов и… … Музыкальная энциклопедия

У этого термина существуют и другие значения, см. Лад. Лад одно из главных понятий русской музыкальной науки, центральное понятие в учении о гармонии. Содержание 1 Определение лада 2 Принципы лада … Википедия

- (древнегр. dodecaphonia двенадцатизвучие), или композиция на основе 12 соотнесенных между собой тонов, или серийная музыка (см. СЕРИЙНОЕ МЫШЛЕНИЕ) метод музыкальной композиции, разработанный представителями так называемой нововенской школы… … Энциклопедия культурологии

- (от греч. dodeka двенадцать и ponn звук, букв. двенадцатизвучие) способ сочинять музыку, пользуясь двенадцатью лишь между собой соотнесёнными тонами (Komposition mit zwцlf nur aufeinander bezogenen Tцnen , А. Шёнберг), один из видов совр … Музыкальная энциклопедия

Богатейший свод культовых напевов римско-католической церкви в основе своей восточного происхождения.

Напевы эти были накоплены частью синагогальной практи­кой пения псалмов, частью в пении мистических сект и христи­анских общин и систематизированы при папе Григории I или, вероятнее, при Григории II или III. Когда возвышавшаяся римская церковь впервые суммировала культовые напевы в планомерно распределенный цикл, или свод, песнопений (к на­чалу VII века) и стала вводить этот цикл повсеместно, она встретилась с оппозицией местных церквей в Галлии, Испании и Британии и даже в самой Италии (Милан). Ибо к тому вре­мени образовались местные «диалекты» культового пения, не без влияния народной, вернее, местной массовой песенной куль­туры и «языческого» культового пения.

Значение григорианских мелодий как повсеместно на Западе распространенного тематического материала еще в средние века постепенно стало выходить за пределы только культовой прак­тики. Композиторы-певцы-импровизаторы на первых стадиях многоголосия неизбежно должны были экспериментировать на основе мелодий григорианского хорала. Строить многоголосную фактуру в условиях тогдашней, главным образом, устной музы­кальной практики только и возможно было на твердой базе зна­комых, издавна усвоенных напевов. Отсюда громадная роль григорианского хорала во всей эволюции западноевропейского многоголосия. Но и в светской сольной музыкальной лирике с конца XI века - у трубадуров и труверов - сказываются следы воздействия григорианского мелоса, элементы которого и в дальнейшем проникали в ткань самых разнообразных про­изведений. Многие западноевропейские композиторы пользова­лись григорианскими культовыми напевами (особенно в прог­раммной музыке) как пластичными темами для симфонической обработки. Очень часто в такой роли выступала, например, ме­лодия Dies irae. Такого рода «секуляризация» и ассимиляция культовых напевов симфонической музыкой делает из них своего рода, цемент, связывающий западноевропейскую музыку с древ­ними восточными мелодическими культурами, в чем и прихо­дится искать социально значимый смысл распространения гри­горианских мелодий вне их узко прикладного культового при­менения.

[ОТ ГРИГОРИАНСКОГО ХОРАЛА ДО ОПЕРЫ]

В период рассеяния античной культуры и соприкосновения с Востоком поздней античности шло синтетическое новообразо­вание музыкальных интонационных культур в центрах образованности тогдашнего мира. Первый - и последний - кодекс конкретных музыкальных напевов, являющихся, несомненно, ор­ганическим отбором мелоса Средиземноморья, мы имеем уже в организованной дисциплине христианского культа, в так на­зываемом григорианском хорале. Есть полные основания пред­полагать, что с первых веков существования христианских об­щин происходил сложный процесс переосмысления музыкальных интонаций всего присредиземноморского мира. Практика хри­стианской пропаганды требовала, не дожидаясь закрепления новых напевов песнопений, пользоваться знакомыми бытую­щими попевками, прилагая к ним поэтическую лирику первохристианства и культовые тексты. Христианство было и «ре­формацией психики». А потому естественно, что в эмоцио­нально-экстатических кругах верующих, особенно в группах экзальтированных искателей божества, связанных с философ­скими течениями гностицизма, имело место новотворчество в области поэтической лирики; несомненно, оно было связано- и очень тесно - с импровизацией напевов в разнообразнейших «ладовых наклонениях» и с влиянием многообразных нацио­нальных культур.

Кризис интонаций лирики Средиземноморья в условиях и свойствах «музыки устной традиции» - так можно определить происходивший процесс переоценки и переплавки в новый эмо­циональный строй наиболее для этого приспособленных и до­ступных сознанию христианской массы лирических напевов па­раллельно новому мелодическому творчеству. С официальным признанием христианства государством в IV веке, вероятно, и начался для служебных потребностей центров нового культа дальнейший период развития песнетворчества, а главное - от­бор и кодификация уже зафиксировавшейся в сознании верую­щих напетой лирики. Не удивительно, что в Риме, где лучше, чем в софистически-философствующем Константинополе, по­нимали практику эмоционального лирического воздействия церкви, был вызван в VI веке к жизни великолепно сконструи­рованный кодекс богослужебной интонационной лирики - гри­горианский хорал, тоже, конечно, не сразу сложившийся. Этот кодекс если и не остановил совсем потока внецерковной экзаль­тированной лирики (в целях ликвидации ересей ее не очень стали поощрять), то все же направил его по определенному руслу интонаций.

Стадии эволюции кризисной поры в культурах поэзии и песнопевческой лирики Средиземноморья проследить невозмож­но - ведь это едва ли не шесть веков. Масштабы и простран­ства неодолимые, а музыкально-интонационный материал при­ходится восстанавливать назад по аналогиям с последующими явлениями. Кроме того, неведом музыкальный фольклор, то есть интонационная опора для исследователя слуховых навыков и культуры слышания. И еще «прорыв» - «сфера туманностей»: инструментальные интонации тех далеких веков! Что касается различного рода движущих сил в этой длительной интонационной революции, то позволю себе высказать одно предполо­жение: сочетание словозвука, ритмоинтонация , откуда и произо­шло потом многообразие вокальных жанров, является само­стоятельным искусством. И следы этой самостоятельности, но только в обогащенном мелодико-гармоническом наряде, до сих пор сохраняют формы камерного вокального стиля: романс, Lied и т. п., если их рассматривать с точки зрения интонационной. Борьба, которая шла в ритмоинтонационной мелопее, в отно­шении психологическом, вероятно, была борьбой за свободную мелодическую импровизацию, конечно, в пределах возможностей тогдашней практики. Так как импровизационно-мелодическое пе­ние, выступая как личное творчество, связано было с экстати­ческими состояниями и с индивидуальными, отклонениями (осо­бенно в гностических кружках) от ортодоксального вероучения, эту лирику церковь не очень поощряла, особенно с момента, когда христианство вступило в союз с государственной властью. Следовательно, то брали верх ритмоинтонационные силлаби­ческие (по долготе или длительности тонов) напевы, то акцентно-тонические с большим мелодическим простором. При неус­тойчивости интонационно-интервальной системы в тех куль­турах данная борьба, тесно спаянная с выразительностью, с содержанием песнопевчества, была не «малым фактором», а существенным, выковывающим мелос явлением. Григориан­ский хорал содержит «отложения» самых различных этапов ин­тонационной борьбы. В нем можно рассмотреть, различить пла­сты различных «интонационных культур». Этот кодекс - цен­нейший памятник интереснейшей, сильной интеллектуализмом эпохи. Влияние его «в века вперед» было исключительным по глубине и силе интонационно-эмоционального воздействия, дававшего все новое и новое художественное качество в индиви­дуальном искусстве великих музыкантов XIX века.

До первого взрыва своеобразного поэтико-музыкального ро­мантизма - «культуры чувства» в гранях феодализма, то есть до решительных выступлений трубадуров и труверов и уже до­статочно различимой самостоятельности светской культуры «му­зыки средневекового города» - длится эпоха напряженных уси­лий и опытов в области обоснования теории и практики много­голосия: это очень яркие проблески европейского музыкального сознания с заметным преобладанием философско-спекулятивной теоретической мысли. Несомненно, за теоретическими тракта­тами и певческой практикой многоголосия в тогдашних цен­трах- очагах культуры происходил интенсивный рост бытовой городской (с безусловным влиянием народной) музыки с об­меном областными напевами различных углов Европы (стран­ствующее по путям и перепутьям музыкальное, певческое и ин­струментальное мастерство вагантов, школяров, жонглеров, ми­мов, менестрелей и т. п.). К сожалению, с достаточной ясностью не восстановить интонационную эволюцию средневекового фоль­клора (не хронологической истории фактов, что, пожалуй, уто­пично для «музыки устной традиции», а развития практики интонирования). Усиленный период «накопления» музыкально-интонационных богатств «вне стен культовопевческого интел­лектуализма», а скорее в кругу «странствующего и за просвеще­нием, и за пропитанием, и по авантюрным делам люда» - так можно определить всю эту светскую бытовую практику музи­цирования. В песнях ли, или в песнях-танцах, или в инструмен­тальных импровизациях по разным поводам начал раньше всего вырисовываться из ритмоинтонационной культуры характерный облик европейской мелодии с ее четкой периодичностью и ясной логикой интонаций мажорного лада и чувством вводного тона- решать рано. Несомненно, что это был бы постепенно подготов­ленный хороший контрудар по воздействиям «хоральной мелопеи» из центров ее культивирования, но так просто это не про­изошло: процесс оказался более длительным. «Накопление» мелоса шло извилистыми путями, и в каждой крупной области и стране по-своему, да еще, как я уже говорил, в связи с изме­нениями в области языка. Например, не только в Испании наблюдается интонационное воздействие мусульманского мира и, конечно, арабской культуры, как это было в философии и в науке. И ткань музыки европейских центров музицирования сплеталась из множества многообразных интонационных нитей. Но при большой склонности феодализма к децентрализации европейскому средневековому интеллектуализму едва ли не всегда были свойственны концепции универсальные с тенден­циями к обобщению. В период усиленного строительства всех областей культуры и параллельно указанным процессам «интонационного накопления» в Европе определились центра­лизованные «очаги музицирования», чаще всего при солидных культовых учреждениях: соборы, аббатства, монастыри, потому что культ обладал самой прочной общественной организацией и служебной дисциплиной, в которых с IX века приблизительно начала пробиваться в области музыки несомненно объедини­тельная, склонная к универсализму творческая мысль. Париж с его интеллектуализмом, конечно, и тогда оказался передовым в данной области городом, а движение по созданию практики и теории музыкального многоголосия стало господствующей совместной работой теоретиков и практиков музыки. Здесь, в сущности, и рождалась европейская музыка в своих основах, в предчувствованиях и предпосылках монументальности и в но­вом качестве сознания «интервальности» как явления раскры­вающей себя в музыке мысли.

Процесс от интонационно-выразительного к конструктивному осознанию интервалов - эта стадия слышания взаимосвязи то­нов сделала возможным европейское многоголосие, не гетерофонно-комплексное, а с отчетливо дифференцированным голосо­ведением по слуховой горизонтали и вертикали, в единстве (или совмещении) последовательности и одновременности, что, по-ви­димому, и поражало воображение и интеллект как абсолютно новое качество.

Первые опыты полифонии шли ощупью. В первоначальном развитии европейского многоголосия существуют «жанры», в ко­торых обнаруживается преобладание параллелизмов. Не пока­зывает ли это, что найденное умозрительным интеллектуализированным слухом единство последовательности и одновремен­ности тонов и - отсюда - новая стадия осознания интервалов не сразу ощущались (в особенности в певческой практике, пусть даже и «знатоков дела») как голосоведение, как интонационно осознанное самостоятельное продвижение каждого голоса? Па­раллелизм создавал иллюзорное движение, а не голосоведение. Наоборот, были опыты, в которых поражает крайняя-до жест­кости - независимость голосов, как будто вовсе не обязанных быть связанными друг с другом, даже как будто «без оглядки» на cantus firmus"ный, стержневой напев. Не указывает ли такая независимость на музыкальные права голоса, на новое ощуще­ние интервала как экспрессии смыслово - музыкальной, себе дов­леющей, вне интонационной связи со словом? А тогда - это путь к преодолению непременного сочетания слова-тона , искусства очень древнего, как мы это только что видели, и прочно коди­фицированного в григорианском хорале. Тут, еще находясь в ars antiqua, в XII веке, ничем, казалось бы, самым малым, но ка­чественно новым, в интонации нельзя пренебрегать. Мы теперь привыкли «глотать» музыку обобщенно, громадными комплек­сами, минуя интонационные подробности. Чем дальше от нас, тем строже надо помнить: в искусстве музыки каждый миг про­веряется через общезначимость или через необычайность выра­жения - произношения (впрочем, в народной музыке - «музыке устной традиции» - дело так обстоит и сейчас и так обстояло всегда). Следовательно и эта вторая экспрессивная сфера опы­тов полифонии - тоже еще не голосоведение в полной своей вы­разительной интонационной независимости и в единстве после­довательности и одновременности, а еще путь к нему, через преодоление: «опеванием» и колорированием cantus firmus при сохранении его. Вот где интонационный - закономерный и по­следовательный - стимул к опытам многоголосия. Искусство неразрывности слова-тона, дисциплинированное ритмом силла­бических стоп, сперва уступает ритму тоническому и смысло­вому выразительному акценту (вероятно, под натиском эмоцио­нальной лирики христианства): тут уже путь к мелодии. К XI веку, а вероятно и раньше, выразительность этого искусства если не исчерпывается, то «тупеет». Человеческая мысль начинает возрождаться, интеллектуализм (даже на подступах к расцвету схоластики) заостряет работу мысли; слух, слышание инди­видуализируется - в интонации начинается процесс освобожде­ния музыкального начала от связывающих его «посторонних» сил и борьба за выразительность собственно музыкальных эле­ментов. Таков новый «кризис интонации», и, как всегда, в кон­це его - яркое творческое явление, обобщающее завоевание. В данном случае не единственный творческий факт, а стадия рождения европейского многоголосия.

Повторяю еще раз вкратце, ибо здесь поворотная страница истории европейской музыки, а в сущности, первая ее страница: 1) многоголосие стало возможным лишь с осознанием интервала не как перехода или расстояния от тона к тону в ритмоинтонационном искусстве единства слова-тона, а как одного из элемен­тов музыкально-выразительной связи и взаимодействия тонов в их последовательности и одновременности; 2) первые опыты многоголосия - это творческое освоение нового понимания ин­тервалов и нового ощущения их качества - возможность одно­временного движения голосов: параллельно, косвенно и навстречу; 3) экспрессия первых опытов полифонии возникает не из осознанных норм голосоведения, а из преодоления окамене­лости в музыкально-интонационном отношении и искусства ритмо-мелопеи (ритмоинтонационного): хоральный напев (cantus firmus) не снижается в своем значении, но его «опевает, или колорирует», верхний голос, и тем самым выдвигается почти на первый план самостоятельность мелодического принципа движения.

Таким образом, европейское многоголосие родилось из пре­одоления ритмоинтонации унисонного или сольного пения; и не как искусство независимого ведения голосов, и не из теории по­лифонии, а как окружение культового напева музыкально сво­бодными интонациями. Был найден путь и осознано единство последовательности и одновременности движения голосов; ос­тальные свойства завоевывались постепенно. Первенство выра­зительности шло впереди. И современники-парижане удивля­лись мастерам Леонину и Перотину, капельмейстерам церкви Beatae Mariae Virginis, и недаром присвоили второму из них звание великого; не за искусственные выдумки, а за вырази­тельность, за новое качество интонации. Они слышали и знако­мый хоральный напев, и одновременно с ним сверху звучащие с не меньшей выразительностью новые голоса. Искусство это возникало не из принципов независимого движения нескольких голосов, не из голосоведения в нашем понимании. Наоборот, эти принципы постепенно выяснялись для теоретиков из живой прак­тики «колорирования», постепенно выдвигавшей право на само­стоятельность музыкальной интонации. Данная гипотеза исчер­пывающе объясняет все, непривычные с позиции контрапункта, особенности ars antiqua, особенности, вполне естественные с точ­ки зрения интонационного развития европейской музыки. И не только «манера» ars antiqua, но и последующая практика ars nova также ничем незакономерным, нарочитым, изысканно ухищренным не удивляет, если не покидать почвы: борьба за са­мостоятельную выразительность музыкальной интонации на пу­тях к органической полноценной полифонии последующих веков.

Когда музыковеды (особенно немецкие) подчеркивают кон­структивное значение ритмики в готическом мастерстве ars nova и в первой вспышке итальянского и французского музыкального ренессанса, в полифонической лирике ars nova (с указанием, что тут уже больше себя проявляет мелодия), получается впечат­ление, что ритм входит извне и живет сам по себе, а элементы му­зыки сами по себе, но ритм иногда даже мешает их развитию.

Ритм, конечно, всегда - конструирующий и организующий, но тесно слитый с элементами музыки принцип «дыхания» и за­кономерности движения. Он всегда конструирует и организует что-то, а не вообще схематизирует. «Что-то» - это интонация, но конкретная: вокальная, инструментальная мелодия, последование аккордов. В танцевальной музыке и вообще в музыке, свя­занной с движением человека, требуется от мелодии четкость; и вот организация ритмическая этой музыки другая, чем, ска­жем, в широкой вокальной кантилене, где «размах дыхания» совсем иной. Но интонация бывает речевая или музыкальная, если не подчеркнута слиянность словозвука до полного раство­рения и слова и музыкального тона в интонации единства. Тогда кажется, что довлеет ритм. На самом же деле неинтонируемого ритма в музыке нет и быть не может. Музыка как ритмическая схема или конструкция есть зримость , если не абстракция. Но ритм может тормозить развитие интонации, если изъятые из ре­чевой и музыкальной интонации слогочислительные или слогоизмерительные метрические схемы начинают управлять музы­кальной интонацией: тогда музыка либо мертвеет, либо стано­вится «прикладной», либо движется поверх метрических схем, управляемая ритмом-дыханием, но это - естественная мелодия. Все сказанное необходимо для понимания, что и практика ars antiqua и ars nova не управлялась отвлеченным ритмом, но что обе практики были очень постепенным, веками исчисляемым вы­свобождением музыкальной интонации из слиянности ее со сло­вом (с поэтической интонацией) в единстве, очень органиче­ском, - в давнем, имевшем за собой «вековые дали», искусстве ритмоинтонации; и что это искусство - далеко еще не музыка, ибо не самодовлеющим развитием музыкально-интонационных факторов определяется его выразительность (в наше время, не­смотря на качественно иной смысл и средства выражения, речи­татив, куплет и даже некоторые романсы находятся в таком же соотношении к симфонии). Ars nova XII-XIV веков являлось по отношению к ars antiqua прогрессивным «светским» движе­нием, но вместе с ars antiqua эта практика еще не была полным освобождением от ритмоинтонационных традиций, т. е. и ars nova - еще не совсем музыка. Кроме того, манера воздвигать многоголосие посредством «колорирования» культового напева здесь превращается в остроумное, почти непрерывное «колорирование» или «опевание» голоса голосом! Все цветет, и среди цветения - ростки уже несомненной мелодии. Но ритм - не абстрактность: он - интонационный стержень.

<...>В развитии музыки XV-XVI веков всецело завладе­вает вниманием современников образование великого стилевого обобщения вековых работ над многоголосием - это так называе­мые франко-фламандские, или нидерландские, школы полифо­нии. Интонационная «компромиссность» этого движения бес­спорна: прикованное главным образом к мессе как музыкальной монументальной циклической форме, прочно организовавшейся, искусство контрапункта этих школ было обреченным искусст­вом, при всем ослепляющем своим «умозренческим» блеском мастерстве. Обреченность его понятна, несмотря на внедрение, м полифоническую ткань популярных напевов «плебейской, вульгарной музыки» в качестве стержневого голоса (cantus firmus), чем, конечно, достигалось интонационное освежение: знакомый уличный напев вовлекал за собой в сознание слуша­телей и сложные рационалистические сплетения многоголосия. Но эта практика не могла свою сложность обосновать эмо­циональной потребностью: наивные верующие предпочитали, кака и всегда, им с детства знакомые «обиходные песнопения» в их скромном интонировании, а слушатели-меценаты (клирики высоких санов, владетельные князья, зажиточные бюргеры), при­влекаемые эстетической возвышенностью мастерства, сами уже были «обмирщены», «секуляризованы» настолько, что идейными ревностными поборниками данного стиля быть не могли.

Главное же, «светская стихия музыки» с ее волнующим - пусть еще простодушным - чувством мелодийности, наконец, растущее в массах осознание эмоциональной ценности инстру­ментализма, уже становившегося для всех живой, естественной «музыкально-интонационной средой» (прогресс органной игры как искусства глубокого пафоса ораторской речи, чем и завла­дел - и гениально завладел - протестантизм, закрывая музы­кой свое рационалистическое морализирование), - вот эти «пути и предчувствования» близкого расцвета музыки как языка «по­мыслов и движений человеческого сердца», не связанного куль­том, обрекли интеллектуализм, эстетический интеллектуализм франко-фламандцев на «фейерверочное становление»: европей­ское общественное сознание влекло действующие силы музыки в другом направлении.

Там, где франко-фламандское мастерство переходило к «светской тематике», оно порой сдавалось перед натиском кон­кретного чувства жизни и само одухотворялось (например, у Ор­ландо Лассо, великого чуткого музыканта, в позднеренессансном искусстве мадригала и в культуре содружеских застольных песен-ансамблей, особенно во Франции). Гибкая техника кон­трапункта создавала здесь «слуховые яства» поразительной обаятельности, но жизнь вскоре пошла мимо них к еще боль­шей правдивости музыкального искусства, что всегда означало: к музыке как живой человеческой интонации.

С этой стороны величавые мудрствования франко-фламандцев в области культовой музыки столкнулись со все более и бо­лее разраставшимся антицерковническим религиозным движе­нием, требовавшим возвращения к первоосновам христианства как религии, чуждой богатству и «князьям мира». В отношении музыки это, по природе своей очень эмоциональное, с мистиче­ской окраской, движение вызвало к жизни, как и в первые века христианства, но в мелодической оправе, новые гимнические ин­тонации, то простодушно-наивные, то сурово-мужественные. В Италии еще францисканство сильно посодействовало своим «оправданием» радости жизни и оживлением чувства природы рождению музыкально-естественных интонаций в формах, доступ­ных не только для профессионального исполнения и привлекаю­щих своим лиризмом, - Laudi и им подобные лирические гим­ны. Они пелись на народном (итальянском) языке, и уж этим важным новообразованием - слиянием музыкального напева с родной речью - повышали интонационную впечатлительность. Движение это в различных странах проявлялось со своими на­циональными «нюансами», всюду противополагая себя «искус­ственности» в религиозной музыке. Совершенно ясно, что когда франко-фламандцы «инкрустировали» в свою полифонную ткань популярные мотивы как стержни, мотивы эти, вынутые из своей интонационной сферы, теряли свою природную интонацию и в новом своем качестве вряд ли могли спорить с «безыскусствен­ностью» Laudi, Noel и им подобных проявлений народно-ре­лигиозного чувства в музыке.

Реформация в Германии и бурные вспышки религиозных войн в Европе внушили этому почти трехвековому массовому прорастанию эмоционально-возвышенной лирики суровую дра­матическую напряженность и мужественную убежденность. Впе­реди - по пламенности и стилевой выкованности мелоса, по но­вому качеству ритмо-словесно-музыкального единства - ока­зался хорал лютеранских протестантских общин в Германии. Новое качество заключалось в исключительно властной, обоб­ществляющей силе воздействия его мелоса: напевы - словно формулы интонационного обобщения - несли в себе богатые возможности музыкального развития, как это и показал после крестьянских войн бурный рост немецкой органной и вокальной полифонии, базировавшейся на интонациях хорала. Словом, это было явлением мощного стиля, полного жизнедеятельности и не отрывавшегося от «соков земли». Победа хорального стиля лютеровского протестантизма быстро вышла за пределы только культа мощностью своего звуко-змоционального содержания, и если музыка, создавшаяся из недр хоральности, и обслу­живала культ, то в нем-то она заняла место и значение, подав­лявшее узкие музыкальные потребности только церкви. В му­зыке, порожденной хоралом, всегда сохранялось пламенное ды­хание интонаций, рожденных в борьбе народа за право мыслить и чувствовать национально, по-своему, против Рима и папства как угнетателей воли и психики, как «торговцев человеческими душами». В истории музыки эта эпоха была самым плодотворным, творческим из всех «кризисов интонаций», пред­шествовавших французской буржуазной революции. Ей челове­чество обязано подъемом гения Бетховена на вершины челове­чества, эпохе же Реформации, глубоко перестроившей психи­ку,- великим этическим искусством Иоганна Себастьяна Баха и многих других ярких звезд музыки, заслоняемых его «внемерным творчеством».

Мелодика протестантского хорала - сложное интонационное обобщение, сложивщееся не без григорианских напевов и впитавшее в себя народно-песенные интонации. Но количественно- сколько чего - вычислить невозможно. Вообще все вышеизло­женное в самых сжатых словах движение-возрастание гимни­ческой лирики от францисканства (а возможно, и от более да­леких реформаторских религиозных течений) до Лютера - вовсе не непрерывная линия. Сходные причины порождали сход­ные проявления народного музыкально-религиозного лиризма в разных областях Европы. Поэтому германский протестантский хорал -обобщение, выросшее из народно-идейно-эмоциональ­ного подъема как результат векового накопления единых инто­национных тенденций. Хоральный мелос - это прежде всего ин­тонирование возвышенного этического строя мыслей и чувств общины - «коллективной души» - в напевах строгих и чет­ких; но для музыки это уже темы, то есть интонации, вызы­вающие развитие и становящиеся его стимулом и обобщением. Отсюда и неслыханный до того рост музыкальной полифонии в Германии XVII и XVIII веков. Напевы хоралов и элементов их - не только формальные стержни и «балки» полифонической конструкции, - это мысли, образы-идеи, ставшие интонацией. Из этой интонационной сущности хорального стиля развивается едва ли не всюду в Европе мелодика сосредоточенных размыш­лений, серьезных и глубоких созерцаний и дум; не из подража­ния, а - повторяю - из сущности, из этической субстанции как стимул рождается этот мелос нового качества. Арии - вокаль­ные и инструментальные (они особенно волнуют!) Баха, Ген­деля, Глюка, мощные своими интонационными наплывами пассакальи, токкаты, ричеркары великих органистов; величавые хоровые «симфонии народных масс» в пассионах и ораториях- словом, все неоценимые сокровища человеческих эмоций пере­нес в музыкальные интонации народный духовный подъем, про­явивший себя в формах религиозной борьбы, но по содержанию своему жаждавший переустройства всех сторон жизни. Бах умер в 1750 году, с ним ушла «душа полифонии»; в 1759 году не стало Генделя, великого драматурга народных движений в образах библейского эпоса, а в 1770 году родился Бетховен, который в иных интонациях и формах музыки стал воплощать величие народного духа и эпос революции. На смену инстру­ментальным ариям-раздумьям Баха и Генделя возникли вдумчивые бетховенские Adagio как вечные «вопросы-за­думки» человека обо всем величаво-волнующем в жизни. Выше и глубже этого западноевропейская музыка ничего не создала.

В течение XVII и XVIII веков шло в самых разнообразных проявлениях воздействие народной крестьянской песенной и тан­цевальной музыки на городскую. Но западноевропейский город в своем интенсивном культурном росте сильно нивелировал об­ластные «песенные диалекты» (из тех, какие он вбирал в себя) и обобщал их: в форштадтах городов, в предместьях и близле­жащих селениях почти стиралась грань между песенно-лирическим и песенно-танцевальным фольклором и песенность близ­ких народу слоев города. Возникает песня Парижа , эволюция сложного комплекса интонаций в различных песенных жанрах; народная музыка Вены - тоже сложный (еще по своим нацио­нальным оттенкам) строй интонаций, характерный для этого культурно-музыкального центра, впитавшего в себя благодаря своему положению многообразные народные влияния и очень их обобщившего. Можно даже говорить о «венском фольклоре». Музыкально-интонационная устремленность всех этих процес­сов, как и в Италии, и в Англии, и на севере Западной Европы, в музыке едва ли не всех слоев населения была в основном одна: к мелодии , естественной, как всякое здоровое чувство, уп­равляемой человеческим дыханием (ритм!) и легко схватывае­мой сознанием благодаря ясности своих интонаций и конструк­тивной уравновешенности. Она должна быть вполне «довлею­щей» без сопровождения, но допускать и сопровождение, не на­силующее естественность ее ритмоинтонационной формы. Рож­дался гомофонный стиль, о чем уже шла речь выше.

Но в эти процессы, шедшие параллельно расцвету полифо­нии и сюитности, развитию сонатности, концертных стилей и симфонизировавшемуся инструментализму, вклинилось на по­роге XVI и XVII веков новое явление, внесшее во все последую­щее развертывание западноевропейской музыки как системы ин­тонаций свое веское слово. Это - опера. Возникновение ее в Италии - совсем не как оперы в нашем представлении - было закономерным; но тот круг людей, среди которого воз­никла театрализованная монодия с инструментальным сопровождением, вовсе не предполагал и не мог предчувствовать, ка­кая судьба ожидала их детище, сколько композиторов отдадут ей лучшие свои идеи и силы, как она повлияет на вокальное и инструментальное искусство и т. д., и т. д. Словом, счастливое изобретение группы флорентийцев и, ценителей поэзии и музыки, грубо говоря, «попало в точку ожиданий» эпохи и стало в конце концов тем, чего требовал культурно-историче­ский ход событий в европейском театре, поэзии и музыке. К этому времени, в Италии особенно, обнажился «кризис инто­наций», на севере Европы выявленный и преодоленный реформацией и религиозными войнами, здесь же задержанный и обо­стренный католической реакцией. Ренессанс вызвал культуру индивидуализма и культ человека как сильной, страстной и ин­теллектуально развитой личности. В музыке все ярче и ярче появлялось «светское музицирование» (в дружеском общении, в беседах, в домашних развлечениях и в общественном быту: песни карнавалов, празднеств, чествований и т. п.), и все чаще и чаще всплывали имена композиторов, уже носителей художе­ственно-индивидуального музыкального творчества. Областью приложения всех этих действующих сил оказался мадригал - скорее жанр, чем форма, и скорее лирическая сфера светской полифонии, эмоционально гибкой и чуткой, чем стиль ; разно­образны были точки приложения мадригальное (от изыскан­но-интеллектуальной - наследие Петрарки - любовной лирики до своеобразных музыкальных комедий с их жизнерадостными отражениями быта и «уличной заостренностью»); но не менее «разнолики» были и мадригалисты - композиторы от Вилларта и Палестрины до Орацио Векки, Монтеверди (великого му­зыкального драматурга), Маренцио и субъективных дерзаний Джезуальдо. Мадригал тесно связан с поэтической лирикой, но в нем же растут элементы музыкальной драматургии, воз­никает музыкальная образность со стремлениями к характерно­сти, к звукоживописи, к народности.

Многообразие мадригала - и стилевое, и жанровое, и музы­кально-формальное - объяснимо только с исторически конкрет­ных реальных предпосылок: от настойчивых требований общест­венного сознания к музыкальному искусству. Перестройка ум­ственной и эмоциональной «культуры человека» бурной эпохой Возрождения привела к новому качеству и строю интонаций , насытила их силой и яркостью небывалых жизнеощущений. Именно в Италии, где музыкальность народа и его художест­венная чуткость привели к прогрессивнейшей вокальной куль­туре, к bel canto, к пению естественному, всецело обусловлен­ному дыханием, - культуре, раскрывшей обаятельность, тепло, все сокровища психической жизни человека в его голосе, «по­ставленном на дыхании»,- совершился окончательный пово­рот к естественной мелодии. Не следствием исканий внутри самой музыки, в ее технике и стиле, а следствием революции интонаций , ставшей в пении - дыхании независимым искусст­вом-отражением обогащенной психики, было рождение вскоре завоевавшей весь мир итальянской новой музыкальной прак­тики , душой которой была мелодия. Можно сказать, что до этого музыка была ритмоинтонацией, высказыванием, произноше­нием; теперь она стала петь , дыхание стало ее первоосновой. Вот тогда-то и возникла опера.

[ДЕРЕВЕНСКАЯ КАНТАТА]

Неотразимо убедительный и поражающий ответ на все по­пытки выяснить, каким должно быть искусство, чтобы его мож­но было принимать и ощущать как народное, дает все целостное творчество Баха - творчество величайшего композитора, родившегося в среде великого народа, после того как народ этот создал свое религиозное credo и осознал себя в религиозном делании. Этнографический инстинкт, инстинкт племенного род­ства преобразился в душевное слияние на основе устремления к осуществлению, к реализации мира идей, и только лишь вслед за реформацией и вслед за романтическими порывами к водво­рению царства справедливости на земле (эпоха крестьянских войн) стал вырабатываться трезвый рассудочный идеал госу­дарственного строительства, приведший к бытию железной Гер­мании недавнего прошлого.

На всем дивном протяженном периоде примитива в немец­кой добаховской музыке можно наблюдать тесное соприкосно­вение творчества культурно-бытового с непосредственно-народ­ным, будет ли то стезя чистой музыки, или эпические отражения деревенско-помещичьего быта, или юмор бюргерского благопо­лучия, или лихой задор друзей Бахуса и Венеры - студентов и клириков. За всем этим, вернее, внутри всего этого, звучит упорная, неодолимая привязанность к родной природе - лесам, полям, долинам, к родному быту - словом, простая, здоровая, органическая, притом глубоко человечная жизненная сила. Глу­боко и остро постигаемая правда о жизни -вот о чем поет на­родная песнь. И когда она пронизывает собою все - все прони­зывается теплом животворящей энергии солнечных лучей. И когда мысль народа доверчиво вслед за духовными вождями его направлена к поискам религиозной правды и к устроению религиозных чаяний - тогда и песня вошла, как связующий и спаивающий элемент, в мир звуком одержимых религиозных образов и привнесла за собою силу жизненной напевности и власть тех жизненных ощущений, что даны в словах-понятиях: дыхание и душа. Творчество Баха в своем религиозном озаре­нии все овеяно народным звуковым, в звуке рожденном прия­тием жизни. Неистощимость и бесконечная заполненность его обусловлена наличием постоянного привольного ощущения жиз­ненной текучести, непрерывности, наличием «дышания» или, и переводе в сферу звуковых ощущений: наличием песенности или напевности.

Религиозный подъем равно поет и в специфически церков­ных, и в светских произведениях Баха, так как приятие мира как непрерывно творящей силы не может не быть религиозным везде и повсюду. Но среди «светских», большей частью инстру­ментальных сочинений его, особняком стоит, на редкость целост­ное и дыханием жизни обвеянное вокально-инструментальное (но сплошь пронизанное песенным напевным складом) произведение, именуемое «Деревенская кантата». Здесь явлен и рас­крыт в образах, несказанно светлых и ясных по звучанию, ок­репший, отвердевший, освященный земной быт во всей своей могучей коренастости и целине. Конечно, быт этот ни тени общего не имеет ни с сентиментами городской лирики, ни с пош­лостью улицы, ни с аристократической замкнутостью салона. Живой остротрепещущий ритм светится в каждом мгновении звукового тяготения. Смена ритмов - перемещение из одной плоскости ритмического бывания в другую - происходит с не­постижимой уму непреклонной необходимостью и безусловной логичностью построения, в связи с приятно радующей и осве­жающей неожиданностью. Вступление к кантате - яркий при­мер такой свежести и вольным воздухом напоенной звучащей среды: чувствуется, что тайна такого обаяния коренится только в простоте, жизненности и цепляемости за землю и солнце. А дальше, эпизод за эпизодом, цветет, растет и зреет звуковое чародейное действо. Обаятельно вьющаяся ария с флейтой оше­ломляет современный слух ласковой и наивной прелестью, увы, утерянного нами колористического узора. Множество щедрой рукой рассыпанных ритмических и гармонических зерен-образов намекают на богатую жатву впереди: наследие это будут разра­батывать и Моцарт, и Бетховен. Необычайно просто и в то же время затейливо (находчиво) течет развитие диалога, на основе столь своеобразного как прием, но столь привычного и харак­терного для немецкой народности, в сказаниях подчеркнутого обычая: Wettsingen - то есть песенного состязания, причем не­истощимость и неиссякаемость народного источника бьет живой струей. И нигде-нигде не смущает своим, шелестом засохший или увялый лист-все звенит - в радостном солнечном упо­вании на нескончаемость жизненного порыва - как неумолчное гудение жизни в поле в летний день.

Этим хорошо и с большой любовью, вниманием и старанием исполненным прекрасным вновь открытым произведением до­стойно заключен первый цикл камерных концертов консервато­рии (Бах и его предшественники). < ... >

МОЦАРТ. РЕКВИЕМ

Реквием создавался Моцартом в последние месяцы, пред­шествовавшие его смерти. Заказ был получен в мае 1791 года по поручению таинственного незнакомца, посланного от графа Франца фон Вальсега. Граф намеревался выдать это произве­дение за свое, так как в обычае было, чтобы богатые дилетанты покупали у нуждавшихся композиторов сочинения и причисляли их к своим опусам. Итак, лишь случаю мир обязан величай­шим произведением европейской музыки, произведением удиви­тельным еще и потому, что в творчестве Моцарта Реквием вы­ступает как совсем иная, необычная и притом завершительная стадия эволюции творческого сознания мастера.

Музыка Моцарта неразрывно связана с представлением о гармонически-ясном и кристаллически чистом строе душевном: солнце, светлое сияние, лучистость, радость - в порядке стихийном, изящество, грация, ласковость, нежность, томность, изысканность и фривольность - в сфере интимной - таковы впечатления, связанные со всем тем, что выражал Моцарт в звуке, осязаемом им как материал глубочайшей художествен­ной ценности. Но Реквием связан не со светлой стороной жизневосприятия и жизневыражения в творческом процессе Моцарта.

Он - тень, им вызванная.

Луч солнца, скользя, встречает на пути непрозрачную, отра­жающую среду. Луч за лучом отражаются, не проникая в глубь, как радость не проникает в сердце, тяжко исстрадавшееся. В жизни Моцарта наступил такой момент, когда вдруг его силы оказались истощены и стали бесповоротно исчезать, истаивать. Реквием - тень его жизни, ее отражение.

К центральному созданию Моцарта, к опере «Дон-Жуан», Реквием имеет то же отношение, какое в новелле Мериме имеют похороны Дон-Жуана, им же самим виденные, к ми­нувшим праздникам его жизни, насыщенной страстью. Психо­логически присутствие Реквиема среди сочинений Моцарта, как величественного финала проблемы дон-жуанства, понятно. Это своего рода искупление. Но мало того, в Реквиеме Моцарта в конце XVIII века зазвучали такие сочетания, которые совер­шенно выводят композитора из среды его современников и пе­реносят его в индивидуалистическое искусство XIX века, в са­мое средоточие трагедийности: плач о потерянном рае, о навеки исчезнувших ясности и целостности мировоззрения и охвата жизни единым взором Разума. Реквием Моцарта прежде всего плач: плач по жизни, нещадно растраченной, и плач над на­чавшимся угасанием духа. Но он таит вместе и предчувствие - предчувствие столь неисчислимых смертей - жертв, после ко­торых Европа долго не будет в состоянии замести следы крови. В плане же личном самый заказ Реквиема для Моцарта уже был предчувствием - предвещанием конца жизни, сжигав­шейся с беззаботным рвением в непрестанной работе от сочи­нения к сочинению.

Трагически суровый, но в то же время ясный и стройный облик и тон Реквиема (Моцарт и в смертной мгле не мог не быть ясным) ставит его высоко над многими произведениями того же рода, утопающими в роскошной неге чувственной пре­лести звучаний или в сентиментально элегической настроенно­сти. Это Реквием-уникум: единый, неповторимый, рожденный из скорби творца его, смотревшего до сих пор смело и радостно и глаза солнцу. В Реквиеме Моцарта - печаль вне отмщенья, вне злобы, вне проклятий.

С первых глухо и сосредоточенно чередующихся тяжких шагов - звучаний мы входим внутрь величавого готического храма. Мерно и в то же время напряженно на фоне оркестровой ткани прорисовываются голоса хора. Видение за видением, процессия за процессией то в глубокой скорби, то в ласковой надежде проходят мимо, вызываемые завораживающей силой гениаль­ной музыки:

Requiem aeternam - мольба о даровании покоя истомлен­ной душе и об осиянии ее, темной, вечным светом блага и ра­дости. Эта часть завершается напряженными и даже бурными вскликами «Господи, помилуй».

Dies irae - день гнева, день великого суда, день отмщения и расплаты. Суровый гимн средневековья, когда скопилось сре­ди людей столько горя и слез, обид и ужасов, что воображение человеческое не могло бы тогда примириться с сознанием, что судья не придет и слезы останутся неотмщенными. Стреми­тельно бурный натиск этой музыки сменяется грозным возгла­сом:

Tuba mirum - «труба Предвечного», как возвещает о том же старец Досифей в «Хованщине» у Мусоргского. У Моцарта- величественное выступление тромбона, за которым на фоне струнных раздаются плач, стенание и тягостные вздохи осуж­денных: «что скажу я, несчастный, к какому защитнику обра­щусь?»

Rex tremendae - как стремительно угрожающий жест Хри­ста в «Страшном суде» Микеланджело, внедряется в сознание это грандиозное, генделевское, видение Царя могущества и вла­сти. Трепет и содрогание сменяются на светлое, плавно развер­тываемое

Recordare - моление о пощаде. Как бы в ответ звучит мрач­ный приговор:

Confutatis - «в пламя проклятых!» Но лишь только стихают стенания, опять слышна мольба: «Воззови меня ко праведным!»

Lacrymosa - нежный цвет моцартовской лирики: «упокой твои создания в тот скорбный день слез».

Domine Jesu - «Боже, избавь души умерших от адских мук» - широко развернутое, на драматических противопостав­лениях голосовых групп - то в гармонии, то в сплетениях, то в мощном унисоне - основанное всеобщее моление.

Hostias - благоговейное приношение.

Sanctus - блестящая солнечная весть.

Benedictus - мягко струящаяся, волнистая мелодическая ли­ния звучит как благое приветствие: «Благословен, грядый».

И Sanctus и Benedictus замыкаются радостными кликами «Осанна».

Agnus Dei - «Агнец божий, вземляй грех мира, даруй им вечный покой» - завершительное всеобщее моление, вырази­тельно замыкает весь величаво-трагический замысел.

Моцарт не успел сам закончить свой Реквием. Последние три части и многие детали воплощены его учеником Зюсмайером по эскизам и высказанным намерениям мастера.